На главную страницу
ПЕРВАЯ ПОЛОСА
№1 (5862)16-22 января 2002 г.

БОРИС ПОКРОВСКИЙ:
КОНСЕРВАТОРОМ Я СТАЛ В ВОСЕМЬ ЛЕТ

Как известно, театр начинается с вешалки. В данном случае он начался с подъезда. Едва отворилась входная дверь, в проеме лестницы возник силуэт здоровенного вышибалы, который вежливо поинтересовался: “Куда, сударыня, изволите?” “К режиссеру Покровскому, – отвечаю, – в квартиру такую-то”. И тут за первой фигурой возникла вторая – близнец дознавателя, – хорошо отработанным жестом указуя на двери лифта: “Прошу”.

Сомнительно, конечно, что оба господина, стерегущие покой очередного “нового русского”, поселившегося в престижном доме на Кутузовском проспекте, что-либо слышали о Станиславском и его системе. В лучшем случае забрезжит в памяти что-то далекое о некоем “Славянском базаре”. Однако мизансцена вышколена и проиграна была с завидным мастерством. Верилось сразу.

…В просторной квартире прославленного оперного режиссера спокойно и по-старомодному изящно. Борис Александрович Покровский, проворчав нечто нелестное в адрес подъездных вышибал, с удовольствием стал рассказывать, как однажды его, студента первого курса ГИТИСа, Станиславский пригласил к себе домой и спросил: “И чем вы там в ГИТИСе занимаетесь?” “Системой Станиславского”, – ответствовал Покровский. “А что это такое?” “Система – это правда, это… это надо чувствовать”, – объяснил мэтру студент. Станиславский: “А все же что конкретно?” И тогда Покровский говорит: “Нам дали задание – разделить на куски последний монолог Чацкого”. “И сколько у вас получилось кусков?” – заинтересовался Станиславский. “Я хотел было наврать, преувеличить, – признается Борис Александрович, – меня мучило, что мой товарищ по курсу, Товстоногов, которого я очень любил, сколько хотел, столько кусков и делал. У него их было семнадцать, а у меня всего шесть. Но не смог я соврать старику, который смотрел на меня с восторгом и любопытством. Я сказал правду: “Шесть кусков”. Станиславский огляделся по сторонам – не дай Бог, кто подслушает, и сквозь зубы пробормотал: “А Сальвини в Отелло играл один кусок”. И после этого добавил: “Он, Чацкий, ревновал…”

“Если бы, – говорит Покровский, – я в те годы заявил в ГИТИСе, что, мол, Чацкий ревнует, меня тут же выгнали бы из института. Потому что чувства играть нельзя. Это написано во всех книгах Станиславского. Но Станиславский – счастливый живой человек. Он напишет одно, а подумает другое!”

Не сразу даже понимаешь, что интервью режиссер Покровский тоже ставит – как очередной спектакль. Он драматургию этого жанра видит прекрасно. Конечно, постановка оперы и беседа с журналистом – задачи разные, и усилия для их осуществления несоизмеримы. А кто сказал, что профессия оперного режиссера тривиальна и с чем-то соизмерима? Давно уж возведенный в ранг оперного патриарха, Покровский убежден: Опера послана ему судьбой, он лишь претворил в жизнь ее предназначение.

Борис Александрович, – я в свою очередь с восторгом взираю на Покровского, – у вас со Станиславским были тесные взаимоотношения?

– Тесных взаимоотношений со Станиславским в то время не было ни у кого. Потому что он был взаперти. Потому что был нездоров, а вокруг много врачей.

Но вы ведь ходили к нему и в студию?

– У меня было большое желание туда попасть. Однажды мы с Товстоноговым записались в миманс театра, где Станиславский ставил “Кармен”. Там по сцене должны были ходить тореадоры. Но нас не взяли, мол, ходите плохо, неэффектно. А спустя какое-то время меня из института направили на практику в Художественный театр. И так случилось, что Станиславский, узнав, что у них теперь есть практикант, велел прийти к нему домой.

Вы были там только вдвоем?

– Я, он и врачи вокруг. Врачи, которые все время показывали на часы и качали укоризненно головами. (Смеется.) Это примерно то, что делают сейчас в Камерном театре со мной. Если вы придете на мою репетицию, то застанете тот же “спектакль”, что был у Станиславского. Я провожу репетицию. Вдруг кто-то подходит и говорит: “Борис Александрович, пора!” – “Что пора?” “Обедать, – говорят, – пора…” Мне бы еще поработать, а меня уже уводят под руки в буфет и как бы исключают из творчества.

Значит, вам тоже, как Станиславскому, приходится студентов и практикантов вызывать для доверительной беседы домой?

– Во-первых, я не Станиславский. И потом, вы даже себе не представляете, что это была за личность! Как-то мы с Товстоноговым в восторге сказали Мейерхольду на репетиции: “Эта мизансцена – настоящее новаторство!” Он ответил: “Т-с-с… Новаторства в театре быть не может, потому что эта ниша занята – давно и навеки – Станиславским”.

А каким вы увидели Станиславского?

– Ну, во-первых, седой красавец. Я и сегодня вижу, как он смотрит на меня.

?

– Ну, представьте себе, что я его сын, который приехал из Лондона, где меня признали больше Шекспира. Этакий победитель. Станиславский спросил: “Вы хотите быть оперным режиссером?” “Да, – отвечаю, – хочу”. Он мне: “Замечательно! А еще нужно обязательно быть актером… Вы не думайте, что Немирович-Данченко не актер. Он – актер. Да еще како-о-й актер!” Вот так Станиславский поведал мне тайну о Немировиче-Данченко. Он говорил со мной, как с другом, как с приятелем…

Тот, кому довелось хоть раз беседовать со знаменитым оперным режиссером, сразу же отметит его тягу к оригинальной трактовке происходящих вокруг событий и описываемых образов.

Знаете, – говорит, к примеру, Покровский, – есть такой романс: “Средь шумного бала, случайно, в тревоге мирской суеты тебя я увидел, но тайна твои покрывала черты…” Это же, в сущности, шутка. Я так и вижу некоего старичка, который, как теперь говорят, “ловит кайф” в сладких воспоминаниях: “Люблю ли тебя я, не знаю, но кажется мне, что люблю…” Но если эта дама, не дай Бог, позвонит и скажет: “Я к тебе сейчас приеду!” – он будет в ужасе. Это гениальная вещь! А послушайте, как ее поют? Всерьез. Ну и выходит вранье. Певец не видит драматургии.

А с сегодняшней точки зрения, – продолжаю я допытываться, – Станиславский для вас по-прежнему – единственный новатор?

– Станиславский – на все века. Я часто встречал талантливых режиссеров, которые утверждали: “Станиславский, конечно, гениален, но – устарел”. Я был на репетициях у Ежи Гротовского, который тоже считается гениальным режиссером. И знаете, что скажу: он – талантливый спекулянт. Потому что в том случае, о котором веду речь, он, Гротовский, репетировал для меня, а Станиславский репетировал всегда для себя, для своего ощущения мира.

На репетиции “Кармен” Константин Сергеевич вдруг говорит: “А вы знаете, вот Кармен. В нее влюбляются, а она…” Мы все думаем: “А что же она?” “А она, – торжествующе завершает Станиславский, – курит”. И все. И образ Кармен готов. Хорошая актриса уже знает, что сыграть.

Режиссерский путь Покровского начался в 1937 году, сначала в Горьковском театре оперы и балета, затем были 50 лет работы в Большом театре, и, наконец, он создал свой Камерный музыкальный театр, где с тех пор каждый зритель постоянно убеждается: опера очень даже нескучная штука. Стоит лишь прийти на “Свадьбу Фигаро”, “Дон Жуана” или “Севильского цирюльника”, или любой другой спектакль. На его счету их более 170, спектаклей, показанных всему миру. А в январе, когда Борис Покровский будет отмечать свой 90-летний юбилей, театр представит публике его новую постановку – одноактные оперы Джакомо Пуччини “Плащ” и “Джанни Скикки”.

– Если бы я был президентом, – заявляет Борис Александрович, – я бы немедленно совершил перестройку – к опере. Ну перестроились же от нормальной жизни к рыночной. А я бы перестроил сразу на оперу, чтобы не опера старалась идти в ногу со временем, а время шло бы в ногу с оперой.

Вы, Борис Александрович, не любите современных новаторов. Это относится ко всем областям жизни или касается только оперы?

– Тут у меня позиция принципиальная: хотите быть новатором, ставьте Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Берга, ставьте современных композиторов-новаторов. Но если уж берете какое-нибудь произведение, то не должны прилеплять себя к опере, думая что-то улучшить в ней. Просто будьте любезны его (композитора) музыкальные образы на сцене раскрывать и делать их сценическими, найдя драматургию в музыке.

Теперь говорят иначе. Говорят: такой-то режиссер трактует эту оперу так.

– На это я вам отвечу: значит, он неграмотный, значит, не прочитал партитуру. Вот, скажем, я возьму две строчки из Пушкина: “Мой дядя самых честных правил…” И я, режиссер, буду понимать это по-своему. Мол, не честных он правил, а бандит. Честные правила – насмешка, честных правил вообще не бывает. Вот так я его понимаю. Пушкина. Поэтому могу делать что угодно. Есть такое слово – вседозволенность: что хочу, то и ворочу. Мне сказали, что в ГИТИСе режиссеров сейчас учат: опера – это одно, а спектакль, поставленный на эту оперу, – другое. Пошлее не придумаешь. Опера 400 лет живет, и живет, постоянно развиваясь и идя в ногу со временем. Меняется время, и меняется опера. Был когда-то Монтеверди, а потом появился Глюк и его реформы. Однажды Стравинский мне сказал: “Если хотите, чтобы вас уважали, постарайтесь не улучшать классиков”. Вот улучшать классиков я более всего и боюсь.

Но вы ставите “Евгения Онегина” так, как вы ставите, как вы его видите.

– Не-е-т! Я ставлю точно по Чайковскому. Две старушки варят варенье и болтают. Я трачу много времени на репетиции, стараясь научить двух певиц петь так, чтобы была ясна интонация: болтают! “Что главное в пении?” – спрашивал Шаляпин. И отвечал: “Интонация”. То есть окраска звука. И если эти певицы научатся так петь, что я пойму: болтают, – я приближаюсь к Чайковскому. Но если какой-то премудрый англичанин говорит своим актерам: “Смотрите: налетели пчелы на варенье, и потому вы должны надеть шляпы, чтобы пчела не укусила”, или, скажем: “Вы должны пчелу отгонять”, то извините: это не написано ни у Пушкина, ни у Чайковского.

Я консерватор. Консерватором стал восьми лет в стенах Большого театра. Не на сцене, не в фойе, не в партере, а на пятом ярусе, на галерке, где я торчал с утра до вечера, куда меня пускали все: билетеры, гардеробщики. А вы знаете, чем была в то время галерка Большого театра? Это университет! Там собирались та-ки-е любители и знатоки! Среди них побыть – все узнаешь об опере. Вот вышел на сцену артист, а о нем один зритель и говорит: “У него красивые ноги”. Другой же перестал с ним из-за этих слов разговаривать. Потому что считал: о таком артисте так говорить нельзя. Потому что артистом тем был Козловский. В переводе на нормальный язык разговор означал следующее: один заявил, мол, у Козловского нет голоса. Второй ответил: ты сам дурак. Это все мудро, это все влюбленные в оперу люди. И они были консерваторы. Попробуй там что-нибудь изменить.

Если бы вам сейчас сказали: “Борис Александрович, поставьте то, что хотите!”, – что бы вы поставили?

– У меня такая свобода есть. Я могу заявить: “Хочу поставить “Лулу” Альбана Берга”. И все скажут: “Пожалуйста”. И министр культуры меня поддержит: “Интересно. Давайте”. Но ведь после этого я должен попросить денег на постановку, на декорации. Вот тут он мне и ответит: “а денег-то, к сожалению, нет”. Нами командует не министерство, а простое слово – капитализм. Он схватил нас за горло, а мы все стесняемся даже сказать это. Мы все еще пытаемся делать вид, что на коне, а мы уже давно под конем, а если у коня желудок плохо работает, он нас прикроет своими экскрементами и притопчет копытами.

Я теперь не режиссер, я – товар и весь мой Камерный музыкальный театр – товар. Инвалютный товар, между прочим. Покупают нас для зарубежных гастролей охотно. И заказы диктуют охотно: это, мол, для нас поставьте, то поставьте... Когда сейчас спрашивают о творческих планах, становится смешно. Действительно, были и планы, и расчеты, и идеи. А теперь вот немцы, скажем, просят поставить оперу Пуччини”... Или “Мнимую простушку” желают, чтоб мы им сыграли. То есть оперу, которую Моцарт написал по заказу в двенадцатилетнем возрасте. Не самая известная и не самая сильная вещь. Но тамошние зрители-опероманы сами раскопали ее и хотят у себя видеть именно это произведение. Говорят: “Как было бы чудесно, если б привезли эту оперу. Мы бы тогда выкупили весь абонемент...” И фирма, которая ведет с нами переговоры, эту оперу заказывает. И мы этой фирме благодарны. Так что никаких творческих планов нет, все обрезано, вычеркнуто: “кто девушку ужинает, тот ее и танцует”.

То, что театр часто выезжает на гастроли за границу, понятно: в конце концов, именно таким образом сегодня можно заработать деньги – не только на зарплату труппе, но и на развитие театра. А наша, российская, публика способна настолько заполнить театр, чтобы он самоокупался?

– У нас аншлаги постоянно. Но! Я не стану думать, что можно и нужно то и дело поднимать цену билетов – в этом вопросе лично у меня есть священные авторитеты: Станиславский и Немирович-Данченко, которые полагали, что если художественный театр общедоступен, то это – искусство, и такой театр даже более чем художественный. И когда наш зритель идет на Моцарта, зная, что хотя у него на обед будет не два куска хлеба, а всего один, но он спокойно может заплатить за билет в оперу, для меня это – счастье. На этом уровне я могу существовать. А если мы станем то и дело поднимать планку цен на билеты, зритель скажет себе: я, конечно, могу обойтись и одним кусочком, но полкуска хлеба – уже маловато, пожалуй, я на Моцарта не пойду. И что же тогда останется у тех людей, кто все еще любит оперу? Кстати, Екатерина Великая в указе об организации в Москве Большого театра отметила, что этот театр должен быть общедоступным.

С одной стороны, да, капитализм. С другой – вы сами писали в книге, как вас заставляли ставить оперу Мурадели “Великая дружба”. Ну как между ними выбрать?

– Да ничего не надо выбирать. И то и другое не годится. Раньше если бы я заартачился, мне бы сказали: пошел к черту, не получишь зарплату. Теперь скажут: пошел к черту, не получишь гонорара. То есть наивно думать, что сейчас мы свободны. Мы не можем быть свободны. Планида такая. Ну, какая свобода, если ты режиссер или актер. Скоморох должен служить тому, кто его смотрит, кто платит деньги.

А художник должен быть голодным?

– Не знаю. Я мечтаю, что где-то на чердаке сидит мальчишка – рыжий, или девчонка – лысая, или старик – беззубый и что-то пишет такое, что потом человечество раскроет, прочтет как великую истину и объявит: “Вот! Свободное слово, сказанное красиво, мудро, убедительно. Это – великий человек. И это – великое искусство”.

Ирина ТОСУНЯН

© "Литературная газета", 2001

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ
ПЕРВАЯ ПОЛОСА
СОБЫТИЯ И МНЕНИЯ
ЧЕЛОВЕК
СПОР-КЛУБ
ОБЩЕСТВО
ТЕРРОРИЗМ
ЛИТЕРАТУРА
ПОЭЗИЯ,ПРОЗА
ИСКУССТВО
ЧИТАЛЬНЫЙ ЗАЛ
ПУТЕШЕСТВИЕ ВО ВРЕМЕНИ
АРХИВ
НАПИСАТЬ ОТЗЫВ
Читайте на ПЕРВОЙ ПОЛОСЕ:
ПЕРВАЯ КОЛОНКА
Юрий ПОЛЯКОВ
РАСТУЩЕЕ ДРЕВО
Ирина ТОСУНЯН
БОРИС ПОКРОВСКИЙ:
КОНСЕРВАТОРОМ Я СТАЛ В ВОСЕМЬ ЛЕТ