(499) 788-02-10Главный редактор
Ю. М. Поляков

Сайт Юрия Михайловича Полякова: www.polyakov.ast.ru

Контактная информация:
109028, Москва,
Хохловский пер., д. 10, стр. 6
(499) 788-00-52 (для справок)
(499) 788-02-10
Email: litgazeta@lgz.ru
Забыли пароль?
Регистрация
Поиск по сайту


Форум "ЛГ"
|||||||||

Искусство

Остров невезения

КОНТРСВЕТ

Трудные дороги Театра Et Cetera п/р Александра Калягина

Как бы ни открещивался худрук Et Сetera от того, что он здесь сущий демиург, похоже, что всё и за кулисами, и на сцене происходит по мановению его руки. «Буря» У. Шекспира: А. Калягин в роли Просперо и другие;  ИТАР-ТАССМестом действия последней калягинской премьеры театра (а все спектакли, выходящие здесь, довольно чётко разделяются на две категории: с участием художественного руководителя коллектива и без него) является таинственный, затерянный где-то посреди бескрайнего океана остров. По воле сценографа Георгия Алекси-Месхишвили этот кусочек земли, где творят своё волшебство Шекспир и главный герой его пьесы «Буря» сиятельный отшельник Просперо, превращён в сверкающий какой-то медицинской белизной павильон, в почти стерильное «пустое пространство», в род некоей лаборатории высоких технологий. Среда обитания, безусловно, впечатляет на визуальном уровне, но в то же время столь же не располагает к себе, даже вызывает в душе странную экзистенциальную тревогу… Признаемся, искус метафорически уподобить сам Театр Et Cetera именно этому, столь своеобразно материализовавшемуся на его подмостках классическому острову был крайне велик. Но пока мы размышляли, не будет ли этот эффектный журналистский ход слишком очевидным, слишком уж плавающим на поверхности, в прихотливой памяти всплыл совсем иной «участок суши, окружённый со всех сторон водой»:

Весь покрытый зеленью, абсолютно весь,
Остров невезения в океане есть…

Московский театр, созданный и вот уже без малого двадцать лет возглавляемый народным артистом СССР Александром Калягиным, выделяется из общего ряда не только несколько неожиданным латинским наименованием, но и специфически русским, можно даже сказать, новорусским размахом, отчётливо проявляющимся как в его экстерьере, в архитектурном решении театрального здания, не без труда вписавшегося в старомосковский квартал, так и во внутренних интерьерах, способных ошарашить, сбить с толку зрителя-неофита. Мрамор, богатая лепнина, позолота, необычайные изыски паркетного покрытия… Благоговейно ступая по которому, можно набрести, скажем, на специальную «Чайную комнату» – такого уж точно нет ни в одном из столичных храмов Мельпомены. Надо заметить, что проектировщики и автор художественной концепции театра – его худрук, чувствуется, были особо озабочены тем, чтобы приходящая к ним публика могла бы с равным удовольствием удовлетворить и духовный, и самый тривиальный голод: входя в театр, ты практически сразу обнаруживаешь себя в обширном и в лучших традициях организованном буфете (малая дочь одного из авторов этой статьи, впервые переступив порог Et Cetera, забеспокоилась: «Папа, папа, мы перепутали! Это не театр, это кафе!»; бедняжку пришлось долго разубеждать).

…На стенах позолоченные же таблички, нет, мемориальные доски – перечислены те, кто строил, те, кто проектировал, кто вносил иной вклад. На одной из них высечены имена спонсоров – они здесь, видимо, тоже на века. Другая гласит, что коллекция кресел Большого зала изготовлена итальянской фирмой Angelo Cappellini. Ох уж эти кресла, моментально ставшие в театральной Москве притчей во языцех: их тут целых 11 видов, один прекраснее другого, в стиле барокко, да рококо, да ар-деко, плюс четыре вида стульев в ложах, носящих имена собственные. «Ложа Арлекина» – это, понятное дело, не «Ложа Годо», а «Ложа Митрофанушки» должна быть оформлена совсем иначе, нежели «Ложа Фальстафа».

И всё это убранство, кажется, волей-неволей диктует театру его особую творческую программу, его неповторимый художественный стиль, который можно определить как решительный отказ от какого бы то ни было единого стиля. В один вечер здесь можно посмотреть бравурную кальку с популярного бродвейского мюзикла, герои которого рвутся к славе и богатству, а на следующий – изрядно запутанное постмодернистское действо о бессмысленности бытия. Пьеса-анекдот из расейской постперестроечной жизни, поставленная и сыгранная едва ли не в духе утверждённой нашей антрепризой незамысловатой развлекательности, соседствует в афише с то ли детективом, то ли притчей довольно загадочного иноязычного происхождения и не менее загадочного сценического решения, в сути которого не могут ясно разобраться люди ни по одну, ни по другую сторону рампы. Контора шекспировского венецианского купца будет уставлена компьютерами и телемониторами, где бегущей строкой уплывают в никуда биржевые сводки с индексами Доу-Джонса. Журналист, пишущий для газеты «Русский инвалид» образца тысяча восемьсот затёртого года, может выйти на сцену в лыжной шапочке и со студенческим рюкзаком за плечами, а еврей-ростовщик из времён ещё более отдалённых наденет костюм клерка в лондонском Сити, наделяющий его явственным сходством с Чаплином. Et cetera, et cetera…

В какой точке сходятся все эти противоположности, из зрительного зала не разглядеть. Сформулировать для театра критерии, по которым можно было бы определить его публику, не получится. Единственный вопрос, который задают кассиру граждане, жаждущие попасть на спектакль, это играет ли в нём Калягин. Остальное их не очень интересует. Худрук категорически протестует, когда его детище называют театром одного актёра, но если, отвлёкшись от сюжета и режиссёрских ходов, наблюдать только за артистами, то аналогия с бригадой ассистентов, помогающих профессору во время трудной операции, напрашивается сама собой.

Прочертить суммирующий вектор разнонаправленных творческих исканий тоже, пожалуй, не получится. Кредо театра, рождённого некогда на базе выпускного курса Школы-студии МХАТ, можно, наверное, определить как вечное ученичество, как свободный «студенческий» поиск, не ограниченный жёсткими конструкциями в виде, к примеру, логически выстроенной репертуарной политики. Калягину, очевидно, не дают покоя те самые «проклятые вопросы», априори не имеющие однозначных ответов. Но неоднозначность раздвигает границы поиска практически до бесконечности, пространство которой отнюдь не изобилует всё разъясняющими настенными табличками или указателями с пояснительными надписями типа «направо пойдёшь…», «налево пойдёшь…». Какие уж указатели в непроходимой чащобе покрывающего малообитаемый остров сумрачного леса, по которому он продирается отчаянно и упорно, увлекая за собой друзей-учеников-единомышленников и… зрителей, которые, похоже, далеко не всегда понимают, куда и зачем их ведут. И уж точно не предполагают, каких диковинных обитателей они здесь порой могут повстречать.

Там живут несчастные люди-дикари,
На лицо ужасные…

Идущий в малом Эфросовском зале спектакль «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июня…» в репертуаре Et Сetera уже пять лет. Шум вокруг премьеры давно утих. Все сожаления по поводу того, что постановка появилась на 15 лет позже пьесы, уже высказаны и внесены в анналы современного российского театра. Все поклонники автора пьесы и её постановщика Михаила Угарова спектакль уже посмотрели. Равно как и все поклонники артиста Владимира Скворцова, играющего в нём главную роль (кстати, одного из тех немногих членов труппы, благодаря которым театр Калягина всё же по справедливости не может быть назван театром одного актёра). На энном представлении в зале сидит обычная публика, значительная часть которой в постмодернистских изысках не разбирается, а то и вовсе не имеет о них ни малейшего представления. Недоумение по поводу происходящего на сцене проступает на лицах уже минут через десять после начала спектакля. Для этих людей Угаров не лидер «новой драмы», не режиссёр-новатор, активно созидающий новые формы, о необходимости которых так давно и так безрезультатно говорят, а просто фамилия на афише. И шли они, надо полагать, смотреть пьесу из русской жизни XIX века, но попали в поток чужого сознания. Название спектакля, знаковое для театральных гурманов, для них всего лишь обманка, искусно вводящая в заблуждение.

Иван Павлович – журналист-неудачник, годный лишь на то, чтобы, не выходя из дома, писать путевые заметки во второсортную газетку, и по совместительству мужчина-неудачник, не способный ни удержать любимую женщину, ни вычеркнуть её из своей жизни. И этот вот «ужасно» малосимпатичный (несмотря на всё обаяние актёра Скворцова) субъект пытается заставить нас поверить в то, что попасть под поезд – это хороший финал, что в реальной жизни не бывает «ни связи, ни начала, ни конца» и что «конец вообще неважен». В театре можно на час с небольшим погрузиться в игру бессознательного. Но когда занавес опустится, каждому придётся вернуться в свою жизнь. У которой есть и начало, и, к сожалению, конец. А между ними – масса «историек», «повестей с сюжетом», неизбежность присутствия которых в каждой человеческой жизни так раздражает главного героя.

А герой, в свою очередь, раздражает зрителей, уставших от его непрерывного пустословия. И оно так велико, что заслоняет собой идею, ради которой и задумывалось сие действо. Она просто проскальзывает мимо сознания. «Нельзя позволять впутывать себя в сюжет!» Говоря по-человечески – «не становись марионеткой, игрушкой в чужих руках». Мысль весьма разумная, если учесть, что манипуляторов вокруг хоть пруд пруди: чуть зазеваешься, и вместо своей жизни начнёшь проживать чужую. Но драматург и режиссёр Угаров вовсе не собирается брать на себя миссию доброго пастыря. Для этого он слишком невысокого мнения о «пастве»: единственное, чего достойны с его точки зрения «русские инвалиды», так это непристойного жеста в финале.

Вообще то обстоятельство, что этот по всем внешним признакам «буржуазный» (в хорошем смысле слова) театр всячески пытается осваивать «дикое поле» новой отечественной пьесы, – несомненно, заслуживает как минимум особого доброго слова. Тем более что он произведения «новых» не просто осваивает, но вызывает их к жизни, стимулируя авторов творческими заказами. И случается этот парадоксальный союз не только во «внекалягинской» части репертуара. Есть в здешней афише название «Подавлять и возбуждать» – спектакль для Et Сetera особый. Бывают, это всем известно, в жизни каждого человека моменты, когда ему необходимо выговориться. Считается, что у людей творческих эта потребность возникает чаще, чем у прочих: в своих романах, стихах, ролях они, прячась за спинами лирических или иных героев, пытаются поведать миру о том, что терзает их самих. Но одно дело – говорить о себе с помощью Мольера или Достоевского и совсем другое – заказать современному драматургу пьесу, главный герой которой имеет с тобой весьма существенное сходство.

Максим Курочкин писал пьесу о Хорошем актёре по заказу Александра Калягина. Но, по всей видимости, заказная работа этому одарённому драматургу противопоказана. Текст мельче, схематичнее, «эстраднее» подтекста, который по идее был в него заложен. Никто не сомневается в том, что Александр Калягин и Хороший артист не близнецы-братья (при том что первый, кто бы спорил, артист не просто хороший – первоклассный), но человеческая суть одного взрывает изнутри монологи, которые произносит со сцены другой.

Возможно, всё дело в несовпадении душевных состояний. Как если бы Сальери уже раздумал травить Моцарта, но третий звонок дан, надо выходить на сцену. Исповедь как акт душевной работы сродни вдохновению, кое расписанию не подчиняется. А спектакль в репертуарном театре – это работа, расписанная по дням на несколько месяцев вперёд. На четвёртый год после премьеры публика идёт на спектакль не ради того, чтобы увидеть нечто, о чём «все говорят», а просто посмотреть на любимого артиста. И вдруг тот, кого она привыкла считать весельчаком-острословом, обаятельным жизнелюбом и баловнем удачи, вдруг оборачивается в желчного, раздражённого, не очень-то дружелюбного и совсем невесёлого человека! Зритель с трудом воспринимает подобные метаморфозы. К тому же есть у человеческой натуры одно довольно неприятное свойство: все мы любим долго и прочувствованно рассказывать о себе и своих проблемах, но мало кто готов заинтересованно и сочувственно выслушивать чужие исповеди. Да ещё в столь великолепных «богатых» стенах, само нахождение в которых поневоле настраивает на куда более беспроблемное времяпрепровождение.

Что они ни делают – не идут дела…

Стоит ещё раз подчеркнуть: по интенсивности и разнонаправленности предпринимаемых поисков Театр Et Сetera, вероятно, не имеет себе равных в столице. Это касается в первую очередь драматургической составляющей, режиссёрских имён. Но конечный результат, как правило, бывает один, а именно: малоубедительный. Кто бы ни брался за дело: сравнительно молодой, но уже прославившийся на весь мир литовский режиссёр Оскарас Коршуновас (чью «Смерть Тарелкина» можно охарактеризовать, развивая мысль классика следующим образом: «Он пугает, а мне не страшно, он смешит, а мне невесело») или изрядно поднаторевший в последнее время в постановке собственных пьес Александр Галин (про чью вышеупомянутую пьесу-анекдот «Компаньоны», кажется, всё уже было сказано). Будь то канадец ливанского происхождения Важди Муавад, выступивший опять-таки в часто практикуемом в Et Сetera двойном амплуа режиссёра собственной пьесы, либо совсем молодые российские постановщики Уланбек Баялиев и Рустем Фесак, успевшие тем не менее достаточно громко заявить о себе на студенческой скамье. Выпущенные ими соответственно полудетектив, полупритча «Пожары», ранняя пьеса Бертольда Брехта «Барабаны в ночи» и сценическая композиция по рассказам калининградского писателя Юрия Буйды «Все проплывающие», при всей несхожести драматургического материала, объединяют буквально родовая сумбурность сценического высказывания, обидная нечёткость как замыслов, так и их воплощений, общая бесформенность, отягощённая напористой аттракционностью режиссёрских решений, оборачивающаяся этаким суетливым желанием потрафить залу. (К слову сказать, «Барабаны…» были сняты довольно быстро, а «Смерть Тарелкина» хоть и значится в репертуаре, но фактически не идёт.)

Крокодил не ловится, не растёт кокос.

«Крокодил» действительно не ловится – последняя по времени премьера театра, созданная по замечательной стихотворной сказке Корнея Чуковского, поразила какой-то глубокой своей театральной «замшелостью». Словно бы постановка эта – с «задорными» песнями и танцами, с весёлой колготнёй на подмостках Эфросовского зала – была осуществлена не накануне 2011 года, а году в семьдесят каком-то и артистам, занятым в ней, так уже категорически обрыдло кривляться и кособочиться, изображая горилл и антилоп. А перед нами, кроме всего прочего, режиссёрская работа не абы кого, а Екатерины Гранитовой – опять-таки человека с именем, отметившейся целым рядом заметных спектаклей по разным городам и весям.

Посреди всей этой явственно диссонирующей режиссёрской разноголосицы отчётливо выделяется один внятно солирующий, причём уже довольно давно, голос, а точнее, дуэт. Творческое содружество замечательного русского артиста Александра Калягина и выдающегося грузинского постановщика Роберта Стуруа время от времени дарит афише Et Cetera спектакли, которые могут нравиться или не нравиться, могут всецело «подавлять» и ничуть не «возбуждать» своим лежащим в основе глубоко пессимистическим взглядом на окружающий мир и человека, но не признать за собой высокой степени театрального мастерства они, думается, мало кому позволят.

Это в полной мере относится к моноспектаклю «Последняя запись Крэппа», которым Калягин отметил десятилетие своего театра в 2002-м (нужно иметь большую смелость, чтобы выбрать для юбилейного спектакля историю «несбытья мечт»). Стуруа вместе с Асией Баранчук сделал новый перевод известной пьесы Беккета, наделив её тем, что у этого драматурга в принципе отсутствует, – человеколюбием и состраданием. Шаг рискованный, но сегодня более чем оправданный: чувство сострадания иссякает в наших душах, как пересыхают реки в пустыне в сезон засухи.

Отживший своё одинокий старик ждёт в своей берлоге пришествия Антихриста. То, что может явиться Спаситель, ему и в голову не приходит, поскольку он не верит в возможность спасения. Это его выбор. Но что делать зрителю после того, как в воздухе повиснет финальная фраза: «А не отслужить ли нам панихиду по живым?» Ему-то ведь хочется жить дальше!

Как отчаянно хочется жить (и жить хорошо!) ещё одному колоритнейшему герою в галерее ужасных и на сей раз отнюдь не «добрых внутри» героев театра – ростовщику-изуверу из Венеции. Калягину интересно бросать вызов ожиданиям публики. Актёр, самим Провидением предназначенный для роли Фальстафа, выбирает Шейлока. Оправдался ли этот эксперимент для самого артиста, мы, наверное, так и не узнаем. Критики и зрители на премьере и ещё долгое время после неё раздумывали над тем, зачем Калягину это понадобилось и вообще с какой целью нужно было ставить такую «неформатную» по нынешним временам пьесу. Ощущение того, что ларчик, несмотря на все попытки его открыть, так и остался запертым, не покидала как первых, так и вторых.

В 2000-м версию «Венецианского купца» сочли слишком дидактичной, односторонней. Через десять лет она, похоже, явила собой не замечаемый ранее подтекст: немотивированной агрессии в нашем мире становится всё больше, и всё чаще она обретает какие-то жуткие, изуверские черты. Почему майор милиции открывает стрельбу из табельного оружия по посетителям супермаркета? Почему высокопоставленный военный чин расстреливает из травматического пистолета водителя снегоуборочной машины? Почему водители крутых иномарок сбивают на пешеходных переходах стариков, беременных женщин, молодых матерей с колясками и оставляют своих жертв умирать на асфальте?

Постулат «он не такой, как я, и поэтому я его ненавижу», безотказно обосновывающий любой межэтнический конфликт, трансформировался в ещё более бесчеловечный – «он хуже меня, и поэтому я могу его убить безнаказанно», оправдывающий ненависть уже и к своим соплеменникам. Возлюби ближнего своего как самого себя – в начале XXI века это стало самой трудновыполнимой библейской заповедью.

Обращение к «Буре», далеко не самой популярной из пьес «великого Барда», которым продолжился на исходе минувшего года процесс переосмысления и осовременивания шекспировского наследия творческим тандемом Стуруа–Калягин, –  тоже своего рода эксперимент с непредсказуемым результатом. По сути, это притча о бесплодности мести и мудрости прощения. Но взрослые не очень-то любят, когда их пичкают нравоучительными историями. Стуруа это знает и для компенсации запускает на полную мощность махину компьютерных и прочих спецэффектов. Гром грохочет так, что порой не слышны голоса актёров, на фоне виртуальных пейзажей приближающихся по масштабу к киношным 3D-проекциям, люди на сцене кажутся совсем жалкими (и хорошо, если бы только недруги Просперо, но, увы, и сам он не выглядит в таких «декорациях» великим волшебником). Такое впечатление, что каждому в отдельности и всем вместе очень неуютно на этом «острове», созданном волей режиссёра. Они спешат побыстрее проговорить отмеренный им текст и сбежать за кулисы.

Кроме Просперо, которому всё безразлично. Глубина внутреннего разлома такова, что уже никакая мудрость, никакая благодать, сошедшая с небес, не в состоянии соединить расколовшиеся половинки его души. Вольно или невольно, но Калягин проводит хрупкую параллель между Крэппом и Просперо. Если вдуматься, низвергнутый герцог сам повинен в том, что с ним произошло. Брат, отправляя его в изгнание, разрешил взять фолианты, что он «превыше герцогства ценил». Но если книги тебе дороже государства, вверенного твоим заботам, то какой из тебя правитель? Брат, конечно, негодяй и предатель, но и Просперо тоже не без греха. Постигать магию на уединённом острове гораздо сподручнее, нежели в столице, налагающей на тебя массу государственных обязанностей. Нет-нет да и проступает в интонациях уставшего жить волшебника сознание собственной правоты: зачем тратить жизнь на управление одним государством, катастрофа неизбежна, если нельзя постичь законы управления миром в целом. И тогда весь режиссёрский замысел рушится: перед Просперо открываются не горние выси, а мрачная бездна, а вместо мудрости приходит немощная старость. А став свидетелем этой трагической метаморфозы, Калибан издаёт победный вой: «Остров – мой!» Первобытный хаос одерживает победу над гармонией. Послание получено, но зрителя оставляют с ним один на один.

Вроде не бездельники и могли бы жить…

Казалось бы, всё есть в этом своеобычном театральном здании, всё необходимое для того, чтобы Et Cetera занимал одно из виднейших положений хотя бы на столичном театральном пространстве. Есть отменный и по праву любимый народом Первый Артист, он же харизматичный худрук, есть его верные сподвижники, есть возможности для приглашения к сотрудничеству самых разных талантливых художников – режиссёров и драматургов, есть стремление к поиску новых форм и нетривиальных путей, есть, наконец, 11 видов кресел… Но нет очевидных безоговорочных побед. (Хотя, впрочем, одна есть: но то, что мюзикл «Продюсеры» с приглашёнными на главные партии «звёздами» в лице Максима Леонидова и Егора Дружинина стал самым успешным и популярным за несколько последних сезонов названием в афише репертуарного драматического театра, как раз особо подчёркивает общее неблагополучие ситуации.) И уж точно нет – что самое печальное – такой немаловажной составляющей серьёзного театрального процесса, как «свой зритель». А в его отсутствие все самые смелые попытки и поиски обречены вести в тупик.

В чём тут главная причина? Может быть, в том, что нельзя пытаться угодить сразу всем. Может, в том, что нельзя быть слишком «всеядными». А может быть, дело и вовсе – в волшебстве, в магии, в мистике. В том, что Театр Et Сetera, скажем, был рождён под несчастливой звездой. Но «волшебная сила искусства», как мы прекрасно знаем, может в конечном счёте преодолевать тайные неблагожелательные силы. Если, конечно, приложит к тому все возможные усилия.

Александр А. ВИСЛОВ, Виктория ПЕШКОВА

Статья опубликована :

№9(6313) (2011-03-16)

Twitter Livejournal facebook liru mail vkontakte buzz yru

Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить:
5,0
Проголосовало: 5 чел.
12345
Комментарии:

Александр А. ВИСЛОВ, Виктория ПЕШКОВА


Выпуски:
(за этот год)