(499) 788-02-10Главный редактор
Ю. М. Поляков

Сайт Юрия Михайловича Полякова: www.polyakov.ast.ru

Контактная информация:
109028, Москва,
Хохловский пер., д. 10, стр. 6
(499) 788-00-52 (для справок)
(499) 788-02-10
Email: litgazeta@lgz.ru
Забыли пароль?
Регистрация
Поиск по сайту


Форум "ЛГ"
|||||||||

Театральная площадь

Фантом вместо оперы

ВЗГЛЯД

Сцена из спектакля «Хованщина» Михайловского театраОтечественная оперная режиссура в последние десятилетия всё меньше являет зрителям и театру образцы профессионализма. Пугающе актуальный вселенский цинизм, опрокинувший русский репертуарный театр, борьба с «театром-нафталином» и «оперной мертвечиной» породили другую мертвечину, которая всё чаще – зрительский эпатаж и «пижонские» провокаторства постановщиков. Сценические перформансы и инсталляции, заменившие живого Человека-Артиста, породили эрзац-театр, в котором мода и псевдоавангард брошены на потребу жирующей публике.

Сдавая позиции, молодые режиссёры всё реже вспоминают выдающихся предшественников. Правда, 100-летие легендарного практика и теоретика мировой оперной сцены Бориса Покровского отметили два московских музыкальных театра: Камерный театр его имени под руководством верного ученика Бориса Александровича – М. Кислярова и «Геликон-опера» под руководством Д. Бертмана, также называющего себя учеником Покровского.

Вести разговор об авангардном музыкальном театре в нынешней России, где практически разрушено понятие «современная музыкальная драматургия», где композиторское творчество не представляет интереса с позиций современного продюсерски-коммерческого взгляда на театр, крайне сложно. Без «официальных спонсоров» и сторонних вливаний, поддерживающих убожество так называемых звёзд и усадивших последних на золотые пьедесталы, создание любого театрального проекта всё чаще оказывается обречено на сочувствующую похвалу друга-коллеги.

Поданные в качестве новаторских постановки главных театров страны, созданные модным режиссёром Д. Черняковым, конечно, никакого отношения к авангарду и новаторству не имеют. Следует вспомнить, что некогда авангардисты и новаторы оперной сцены: Верди и Мусоргский, Гершвин и Шостакович, Прокофьев и Слонимский – это авторы, чья музыкальная драматургия ставилась на мировых сценах, не приемля пошлости и заскорузлости старого, и была направлена к Человеку, собственно, который и является основным объектом исследования Театра. Навязшая в зубах «оригинальность» творческого подхода режиссёра к классике, за которым стоит обязательное превращение героев в гомосексуалистов, некрофилов, проституток и бомжей, якобы заменяет зрителям отсутствие современной музыкальной драматургии. В поисках живого оперного театра мы всё чаще получаем «рагу из фальшивого зайца», воспетого Ильфом и Петровым.

Собирательным примером с этой точки зрения, безусловно, является недавняя премьера одной из главных русских опер «Руслан и Людмила», открывшая долгожданную сцену Большого. Длительное отсутствие в текущем репертуаре этой дорогостоящей для театра и зрителей «оперной реконструкции» и позорный скандал, связанный с ней, вселяло некие надежды. Но нет – насилие над артистами и публикой будет продолжено (см. афишу Большого на февраль). Снова будут кочевряжиться шлюхи в «борделе Наины», снова сад Черномора, превращённый в спа-салон, распахнёт свои двери массажисту и стриптизёру, готовому ублажить Людмилу, и т.д. Видимо, руководство не удовлетворилось позорным скандалом на премьере, ему нужна рукопашная сцены и зала.

Когда режиссёрская глупость, беспомощность и вседозволенность становятся флагманом репертуарной политики Большого, размышлять о причинах вымирания профессии, быть может, уже поздно. Однако протестное недоумение вызывает не только и не столько позиция руководства Большого, сколько – музыкального руководителя и дирижёра спектакля, который делает вид, что вовсе и не аккомпанирует эротическим игрищам ряженых молодцев с голыми статистками во время ублажения Людмилы тайским массажем. А хор «Слава великим богам! Слава Отчизне святой!» приводит нас под руководством дирижёрской палочки Юровского к весьма конкретным, далёким от авторской идеи ассоциациям. Тщательной работой с оркестром, ясностью и стройностью форм большинства арий, ансамблей и хоров дирижёр словно подчеркнул абсолютно конфликтное существование музыкальной драматургии, её формы и содержания с правокативной иллюстрацией навязчивых режиссёрских фобий.

Нынешний Большой с его «режиссёрской политикой» бесконечно далёк от созданного Покровским новаторского оперного театра. Реконструированный Большой бесконечно отстал от новатора Покровского. Именно поэтому мы лишены Артистов уровня тех, кого растил и воспитывал Покровский в Большом (С. Лемешев, Е. Нестеренко, Т. Милашкина, В. Атлантов, Г. Вишневская, Ю. Мазурок, И. Архипова, Е. Образцова, И. Масленникова, Т. Синявская и т.д.).

Пристальный взгляд на действующие репертуарные музыкальные театры страны рисует картину стремительной потери режиссёрского влияния на творческую и руководящую составляющие. В качестве наглядного примера можно привести недавнюю смену руководства в Пермском государственном театре оперы и балета. Покинувший более года назад пост руководителя театра Георгий Исаакян, режиссёр, создавший на этой сцене немало ярких премьер и поднявший театр на небывало высокий творческий пьедестал, возглавил Московский детский музыкальный театр им. Н. Сац. Художественным руководителем театра в Перми стал модный дирижёр Теодор Курентзис. При сравнительном взгляде на афиши театра последних двух лет становится очевидна возрастающая концертная направленность репертуара и исчезновение роли режиссёра в театре. Пожалуй, единственный путь, оставленный сегодня оперным режиссёрам, – создание своего, авторского театра с почти невозможной легализацией его в культурно-правовом пространстве. Наиболее успешным примером работы созданного по данному принципу режиссёрского театра является «Санктъ-Петербург-Опера» во главе с Юрием Александровым, который режиссирует по всему миру и ещё успевает курировать несколько крупных оперных коллективов.

Размышляя над модернизацией профессии режиссёра в оперном театре, нельзя не вспомнить, как некоторое время назад, в течение одного-двух десятилетий, на нескольких столичных площадках работали такие яркие мастера оперной режиссуры, как Э. Пасынков, Б. Покровский, Р. Тихомиров, Г. Ансимов, Л. Михайлов, И. Туманов, И. Шароев, С. Гаудасинский, А. Титель. Сегодня крупные музыкальные театры всё больше предпочитают роль прокатных площадок. В лучшем случае (как это делает, к примеру, продюсерски обновлённый Петербургский Михайловский театр) «хозяин» покупает модных оперных звёзд на сезон-другой. Здесь репертуарную политику помогают формировать музыкальный руководитель словак Питер Феранец (только что покинувший театр) и известный испанский хореограф Начо Дуато. Режиссёров, преимущественно зарубежных, предпочитают приглашать на разовые постановки.

Споры по поводу правомерности авторитарно-продюсерского руководства театром бизнесмена давно носят риторический характер. В данном контексте важно лишь подчеркнуть, что причина расставания В. Кехмана с известными мастерами мировой культуры, поначалу занимавшими в театре ключевые творческие посты (Е. Образцова, Ф. Рузиматов, П. Феранец), примерно одна: «Мы кардинально разошлись во мнениях о дальнейших путях развития театра и репертуара». Хотя Кехман расстаётся «красиво» (Е. Образцова, Ф. Рузиматов из худруков переместились в советники). Конечно же, конфликт творца и менеджера в театре существует столько же, сколько сам театр. Однако применительно к работе Михайловского театра п/р В. Кехмана, резко полярно оцениваемой в последнее время, уход столь яркой дирижёрской фигуры, как П. Феранец, – потеря ощутимая. Звезда Феранеца, взращённая в Петербургской консерватории, была зажжена ещё в 90-е в Большом театре, куда его пригласил тогдашний руководитель Владимир Васильев. Многие удачные с музыкальной точки зрения постановки на крупных российских сценах, в т.ч. в Михайловском театре («Богема», «Русалка», «Иудейка», «Спящая красавица»), доказывают, что с этим дирижёром надолго не расстанутся. С горечью и обидой говоря о явно вынужденном разрыве с петербургской сценой, Феранец не скрывает, что уже получил выгодное предложение от другого крупного российского оперного театра.

Как известно, бывший бизнесмен В. Кехман, не скрывающий своей мечты о возрождении объединённой Дирекции императорских театров, возглавил театр, носящий ранее имя Мусоргского, неожиданно (как для самого театра, так для театральной общественности). Смещённый с поста известный оперный режиссёр Станислав Гаудасинский, под руководством которого театр проработал около 30 лет, не перестал, однако, быть значительной фигурой в современном оперном театре. В канун своего 75-летия режиссёр успешно представил в двух крупных Театрах оперы и балета, Одесском и Харьковском, премьеры «Князя Игоря». На личности этого мастера оперной сцены (народного артиста России, лауреата Государственной премии, профессора и заведующего кафедрой оперной режиссуры Петербургской консерватории) хочется остановиться подробнее. Не по случаю юбилейной даты, а в контексте разрушительных тенденций в профессии.

Гаудасинский родом из 37-го. Сын репрессированного и расстрелянного архитектора и видного строителя, жившего в скромном городе Приволжске Ивановской области, но ведущего свою родословную от известного польского рода начала XV века. Очень образно в конце 80-х написала о Гаудасинском газета «Монд» во время очередных гастролей Михайловского (тогда им. Мусоргского) театра во Франции: «…гигант с голосом охотника на медведей и с лицом мечтателя». Мечтателем Гаудасинский был с детства, когда мальчишкой, слушая хрипящую радиоточку, воссоздавал в воображении театральную сцену. Именно этот тренинг, по его словам, заставил задуматься о карьере режиссёра. Мечта осуществилась не сразу. Путь к ней прошёл через Ленинградский политехнический, а затем – через вокальный факультет консерватории, куда принят был как обладатель красивого баса. Здесь, среди будущих звёзд мирового музыкального Олимпа, а тогда просто сокурсников (Е. Образцова, Е. Нестеренко, В. Атлантов, Н. Охотников) он встретил свою единственную звезду, свет которой ему всю жизнь пришлось делить с петербургской и мировой оперной сценами, – Ирину Богачёву. Работа в театре под руководством Г. Товстоногова подстегнула мечту о режиссёрском образовании. Гаудасинский снова сел за консерваторскую парту, где учился режиссуре под руководством известных мастеров Е. Соковнина, Э. Пасынкова, Р. Тихомирова на той самой кафедре, которой руководит не один десяток лет. Среди своих учителей Гаудасинский называет также известного немецкого реформатора оперного театра В. Фельзенштейна, у которого стажировался в Москве во время известной постановки «Кармен» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко.

Начало карьеры в Кировском театре не удовлетворило молодого режиссёра постоянным давлением и присмотром опытных мастеров. Он принимает предложение стать главным режиссёром легендарного Одесского театра оперы и балета. Именно здесь родились первые новаторские работы в соавторстве с молодыми композиторами В. Губаренко «Письма о любви»(1979) и «Пётр I» А. Петрова (1980). (К этой опере режиссёр будет не раз возвращаться впоследствии с неизменным успехом.) Обретя творческую самостоятельность ценой трёхлетней разлуки с семьёй, Гаудасинский вернулся в родной Ленинград, где ему предстояло навсегда войти в историю жизни Малого оперного (Михайловского) театра.

Сегодня можно сколь угодно долго спорить о том, чем плох, а чем хорош был репертуарный оперный театр, построенный и руководимый Гаудасинским. Но факты – единственный аргумент, на который стоит обращать внимание в наш век тоталитарного пиара, который Гаудасинский, кстати, всегда подчёркнуто игнорировал. Тяготея к оперной классике (за годы работы в легендарном театре на Площади искусств было поставлено более 30 спектаклей), он тем не менее стал подлинным новатором и первооткрывателем многих современных отечественных опер. Здесь родилась «Мария Стюарт» С. Слонимского (1981), открывшая советскому оперному театру дорогу на крупнейшие международные оперные фестивали. Затем были «Пугачёв» В. Кобекина (1983), «Доротея» (1985) и «Голый король» (1988) Т. Хренникова, «Братья Карамазовы» А. Холминова (1990). Пространственно-изобразительное, образное воплощение идеи спектакля – главная режиссёрская «фобия» Гаудасинского. Его более всего интересует визуально-смысловое, метафоричное сценическое пространство оперного спектакля. Недаром в кабинете главного режиссёра особое место было отведено солидному подмакетнику, который возвышался на пьедестале, как на троне, и всегда был заполнен новой сценографией. Я бы назвала двух театральных художников, чьё творчество обогатилось, а во втором случае – сформировалось сотрудничеством с Гаудасинским. Это – Семён Пастух и Вячеслав Окунев. С ними были созданы лучшие, поистине новаторские прочтения классики. К их числу, безусловно, относятся: «Евгений Онегин» (1985), «Борис Годунов» (1987), «Хованщина» (1988), «Травиата» (1995), «Кармен» (1998), «Реквием» Дж. Верди (2000), «Отелло» (2000), «Фауст» (2002). Принцип новаторства понимается и реализовывается режиссёром как важнейший путь раскрытия авторского замысла современным языком театра. И сегодня актуальна новаторская реализация идеи объединения «Бориса Годунова» и «Хованщины» в единый театральный цикл, спаянный музыкальной и сценографической стилистикой, преемственностью исторической тематики (судьба России в переломный XVII век). Сценическая лейтмотив-метафора – образ креста, эффектно и всегда неожиданно обыгрываемый в ходе стремительно, кинематографически развивающегося действия, надолго остаётся в памяти зрителей. Так же как экстраординарный приём «зеркального преобразования» сцены в «Фаусте». Метафору «зеркального бытия», вращающегося между добром и злом, умышленное «зеркальное укрупнение» событий, прорывы в другое измерение обеспечивает трансформация громадного зеркала, нависшего над сценой. Так, в сцене свидания Фауста и Маргариты за падающей центральной секцией зеркала открывается бескрайнее звёздное небо, в которое по склонённому зеркалу уходят влюблённые.

Отличаясь твёрдой творческой волей, Гаудасинский создал аналитически-концептуальный, мировоззренческий театр, в котором эстетика целостного произведения и тесная взаимосвязь всех элементов спектакля образуют единое, но каждый раз разное визуально-смысловое сценическое пространство. Именно такой театр, неслучайно получивший в период руководства Гаудасинским имя великого реформатора оперного искусства Мусоргского, впервые стал интересен миру и постоянно гастролировал на лучших европейских площадках, снискав признание и любовь крупных импресарио.

Профессор Гаудасинский любит повторять ученикам: «В театр люди приходят за чудом, и мы должны подарить им его!» Действительно, театр остаётся единственным местом, где сотворить чудо и поверить в него всё ещё возможно. А если сделать то и другое не под силу? Вероятно, в таком случае не стоит переступать порог театра.

Ирина ГОРЮНОВА, заслуженный деятель искусств России

Статья опубликована :

№8 (6359) (2012-02-29)

Twitter Livejournal facebook liru mail vkontakte buzz yru

Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить:
5,0
Проголосовало: 5 чел.
12345
Комментарии:

Ирина ГОРЮНОВА


Выпуски:
(за этот год)