(499) 788-02-10Главный редактор
Ю. М. Поляков

Сайт Юрия Михайловича Полякова: www.polyakov.ast.ru

Контактная информация:
109028, Москва,
Хохловский пер., д. 10, стр. 6
(499) 788-00-52 (для справок)
(499) 788-02-10
Email: litgazeta@lgz.ru
Забыли пароль?
Регистрация
Поиск по сайту


Форум "ЛГ"
|||||||||

Настоящее прошлое

Деградация авангарда

Заслуженный художник России Геннадий Животов и обозреватель «ЛГ» сцепились в клинче. Мастер и простак спорят о русском авангарде, о революционном искусстве, рассуждают о выставке «Те же в Манеже», соревнуясь в консерватизме.

– Геннадий Васильевич, давайте рассмотрим диспозицию в терминах боевых действий. Дано – выставка. Называется – «Те же в Манеже». Анализ: название – обман, однако маскировка соблюдена.
– «Те же в Манеже» – даже название отвратительно! Они же не те же. Дело в том, что «тех же» давно нет, остался миф, который раздувается вокруг главным образом двух имён: Эрнста Неизвестного и Элия Белютина так называемым обществом, которое решило почтить событие. Важно не то, что было выставлено 50 лет назад, важно, кто был выставлен и где они были выставлены. Скандальные авторы были выставлены в 1962 году в Манеже, в рамках официальной, если не сказать официозной, выставки, посвящённой 30-летию МОСХ, их работы экспонировались рядом с работами настоящих художников, поэтому туда удалось, хотя бы буквально и за уши, втащить Никиту Сергеевича Хрущёва. Он, конечно, в пух и прах разбил показанное, когда увидел, что за тенденция возобладала в том «загоне для откорма молодняка», который выделили белютинцам и к ним примкнувшим. Именно о «молодняке» есть смысл говорить, потому что главными действующими лицами той выставки, вернее, той части, которая вызвала отвращение Хрущёва, был не столько Неизвестный, сколько участники студии Белютина, создавшего нечто вроде института, ориентированного на воспроизводство определённой эстетики. Не Неизвестный опасен – он остался бы одиночкой, не организуй Белютин вокруг художественного авангарда и своих личных предрассудков школу.
– Сегодня даже на уровне официоза произошло «измельчание зла»: если раньше своим вниманием выставку почтил Хрущёв, то сейчас всего лишь министр правительства Москвы и руководитель Департамента культуры города Сергей Капков. Чиновник, конечно, немалый, но не глава государства. Мельчает всё. На открытии нас призвали к философскому осмыслению события. Попробуем осмыслить, Геннадий Васильевич?
– Я вижу это так: страна расслабилась после войны. Заказчик, которым для советского художника являлось государство, – гигантский, единый, мощный заказчик, – проспал беду. И заволновался, увидев акцию, которая, с одной стороны, была кем-то спровоцирована, а с другой стороны, «рождена из социальных отношений», ибо идея революции всегда носилась в воздухе и никуда не делась из нашей общественной жизни. Это диалектика, через которую всё развивается, а наша жизнь, как учили классики марксизма, была единством и борьбой противоположностей, поэтому появление Белютина и Ко было в чём-то неизбежным, но необходимой для самосохранения была и борьба с Белютиным как с персонификацией сил, которые могут быть не только созидательными, но и деструктивными.
Время было сложное: страна только-только вылезала из войны. Хотя сегодня есть основания думать: стань Белютин главным в нашем искусстве, глядишь, его удалось бы приручить, а вред от его деятельности минимизировать. Направить его энергию в мирное русло. Белютин ведь прекрасный теоретик! Он замечательно знал историю европейского изобразительного искусства. Зачем ему было ломать художников, среди которых были и фронтовики, и пытаться создать новое направление? И академия, конечно, напряглась и попыталась подставить Белютина этой дурацкой выставкой, которая была на антресолях в 1962 году. Короче, в той выставке слились две войны – политическая и искусствоведческая. Какая из них первична, сказать сейчас трудно, но для меня важна политическая составляющая события 1962 года. Об искусстве говорить не приходится. Ни тогда не приходилось, ни – особенно! – сегодня, когда мы увидели, что 13 выставленных работ – это просто-напросто материал, который мог быть написан одним человеком и подписан единственной фамилией: Белютин.
Выставка, посвящённая 30-летию МОСХ, привлекла много хорошего. Но там был отсек, тот самый, вокруг которого поднялась волна возмущения, где были выставлены не только «Геологи» Никонова, но и «Обнажённая» Фалька. И стало ясно, что «Левый МОСХ», который занимался этим отсеком, ничего особенного собой эстетически не представляет. Всё самое замечательное было в первых залах. Но дура-публика бежала в Манеж, искать, где «обнажённая Валька».
– Случай, оказавшийся удачным с точки зрения маркетинга? Анекдот, принёсший популярность событию, позиционируемому как элитарное? Не то сегодня: мы имеем просчитанный маркетинговый ход. Выставка называется «Те же в Манеже». Громко: событие продаётся как повторение того, что было 50 лет назад. Мы приходим. Оказывается, в Манеже сдаётся угол под экспозицию, а вся она состоит из хлама далёкого 1962-го. Приходится признать, что торговать авангардисты умели и умеют до сих пор.
– Ты не прав. Сложившийся мировой арт-рынок – закрытая среда, к свободной конкуренции не имеющий отношения, а к эстетике и того меньше. Это биржа, которая обеспечивает некоторые спекуляции, перераспределяя доходы среди игроков, которых, кстати, не очень много, но любит пополняться новыми деньгами исключительно из государственного кармана. Частный заказчик предпочитает «для души» фигуратив. Если речь идёт о спекуляциях, о вложении капитала, то он будет следовать моде, но если разговор зайдёт о том, что повесить в спальне, то будь уверен, что среди полотен не окажется ни одного, которое ты не увидел бы на Арбате. Потому что арбатские художники «рисуют похоже» и умеют это делать. Люди, которые ценят деньги, ценят профессионализм и ремесло. Их обмануть трудно, поэтому авангард вновь обращается к государству. На это хочется сказать: «Свободные кураторы и комиссары, вы же ждали этой свободы, вы мечтали о частном заказчике. Вот он появился! Так не лезьте теперь в государственный карман!» Лезут. Поскольку с самого рождения СССР авангардист силился стать официальным летописцем страны, воспитателем молодых, гегемоном в эстетике. Авангард крушил и давил всё вокруг, пока сам вдруг не оказался ненужным. Заказ на разрушение иссяк, но не иссякли сами разрушители. Это та же диалектика, о которой мы говорили выше: в начале каждого мира лежит хаос из обломков старого. Старый должен кто-то разрушить, и это не прихоть, это закон. Но приходит время порядка и созидания. Разрушители должны быть устранены, если не перевоспитанием, то как-то иначе, но обязательно. Пойми, они – уже помеха. Были помехой тогда, являются помехой сегодня, когда нужно не ломать, а строить. Нам предложили философски осмыслить, что случилось в 1962 году. Вот и осмысляем. Я утверждаю, что это был первый шаг к развалу того, что к тому времени было создано, – в первую очередь развалу правильного сознания и здравого смысла. Потом случился развал экономики, но сначала Белютин пытался развалить соцреализм, причём пластовский реализм. Белютин решил вернуться к истокам русского авангарда, к началу XX века – и честь бы ему и хвала, если бы теоретически это сделал, показывал бы слайды того же Малевича, писал бы книги, но он перенёс разрушительную работу в полевые условия. У Белютина была студия – я застал её художников в 80–90-е годы, мы вместе жили в деревне. Замечательные люди. Но Белютин – мощный пассионарный мужик, и он их всех изломал. Среди них, кстати говоря, были профессионалы. Короче, команда на разрешение Белютину маленькой экспозиции должна была последовать сверху – по-иному быть тогда не могло: тогда любые большие выставки – а 30-летие МОСХ была гигантской выставкой – утверждались выставкомами, а в них работали упёртые люди, которые никогда бы не пропустили белютинцев в Манеж. Но кто-то надавил, и площадь выделили. А поскольку места уже не было, Белютину «сдали угол» в буфете. Рабочие, которые развешивали белютинские экспонаты, забастовали. Сами художники, на свою голову, развесили свои опусы и остались, причём Хрущёв, который поначалу и не собирался их посещать, поднялся наверх. Говорят, с подачи Суслова. А среди тех, кто повёл Хрущёва наверх, были уважаемые художники МОСХ – например, Сергей Герасимов.
– Получается, что момент «подставы» белютинцев со стороны коллег мог быть? Но кто стоял за ними?
– По одной версии, это была группа политиков, которая хотела сбросить Хрущёва. Только-только миновал Карибский кризис, Хрущёв не чувствовал себя уверенно, дал слабину, его противники были просто обязаны закрепить успех. Это более чем предположения, это логика событий. Теперь была выбрана тема искусства. Рассуждения авторов провоцирующего события были таковы: Хрущёв совершенно не интеллектуал, не политик, надо его сбрасывать, а для этого покажем, что он не только не политик – это якобы показал Карибский кризис, – но и не интеллигент. В итоге через два года Хрущёва действительно выкинули из Кремля. Короче, можно предположить, что действовали две силы. С одной стороны, это Академия художеств и Союз художников, выступившие единым фронтом. С другой, политики, которые подставили простодушного Хрущёва. В результате Неизвестный стал великим, стал великим Белютин, но превратился в ничтожество Хрущёв. А в стране возобладали деструктивные силы. При этом Белютин вполне закономерно воспринял свою славу негативно – он потерял на ней деньги, которые в обход государства добывать не умел: Молева, жена искусствоведа, писала, что с тиража сняли все книги Белютина, все его теоретические разработки. Но тогда к нему остаётся вопрос: зачем было лезть в воспитание художников? Ты теоретик, который пишет тексты, анализирует разные школы, вот и анализируй, а на войне как на войне. Посмотри, есть крыло нормальных художников, которые владеют ремеслом. Нормальный традиционный МОСХ – как к нему ни относись, умеет рисовать. И есть крыло, которое, следуя терминологии Никиты Сергеевича Хрущёва, нужно назвать «педерастическим». Ведь этих можно было просто не выставлять, но раз выставили, значит, это было нужно. Беда в том, что партия не знала, что делать, – у неё случилась некая атрофия воли. Раньше заказчик в виде государства мог диктовать о ясном и понятном. К 1962 году оказалось, что ясности нет. И сегодня ещё нельзя сказать, кто победил – война не окончена.
– Нет ли здесь, Геннадий Васильевич, признаков той борьбы, которая началась ещё до революции? Всё началось с Малевича, с его «Косаря», «Дровосека», «Женщины с граблями». Тропинин и Венецианов искали народный лик, Малевич народ обезличил. Настоящий художник ищет типические черты и через них осуществляет презентацию народа, с которым работает, у авангарда идёт обезличивание народного тела, лишение его всякой атрибутики, уничтожение. То, что у нас называли соцреализмом, – было абстрагированием в выделении типического. А та самая абстракция, о которой мы сейчас говорим, это лишение субъекта всего типического, всего индивидуального. Жизнеутверждение против жизнеотрицания. Соцреализм задавал высокую гуманистическую планку – в нём была абстрактность иконности, в нём проявлялась подлинность человека, и эта подлинность была прекрасна.
– Совсем отрицать Белютина и Неизвестного тоже нельзя – они плоть от плоти великого русского авангарда 20-х годов ХХ века. Удалить этих художников из системы можно только с системой, они неотъемлемы от неё. Как и та борьба, которая продолжается до сих пор и о которой ты сказал. Если бы вопрос был закрыт, этой бы выставки не было.
Мерзость ситуации, сложившейся в 1962 году, заключалась в том, что государство не смогло найти в себе мужество и силы рявкнуть на заигравшихся художников. Никита Сергеевич ведь был прав, когда говорил элементарные вещи: мол, вы живёте не на частные деньги. Вы ведь жирные навозные мухи. Вы же хотите за эти все свои фокусы деньги получать от государства. И отлучил данных художников от кормушки. Те, естественно, побежали падать в ноги зарубежным посольствам и консульствам. Почему не было подобного в Ярославле или Красноярске? Потому что там не было посольств. Так и выживали, торгуя не только Родиной, но и тем святым, что должно было составлять сердцевину их собственной морали, самой революцией. Уже не красному молоху, жуткому гиганту, олицетворению зла, как называли его враги, служили творцы, но мещанину, торговцу, уютно устраивавшему свой небольшой гешефт на идеологическом рынке. «Работа адова» (Маяковский) предполагала «адописные иконы» (Лесков), но каждая из них обязана была оставаться предметом культа. Оказалось, что любовь к силам зла в авангардистах настолько сильна, что особой доблестью они почитают предательство и неблагодарность по отношению к тому, кто их кормит: государству, а вовсе не революции, которая сама лишь потребляет. И осквернение собственных святынь.
Не будем далеко ходить за примерами. Вот Кулик. Ещё недавно он бегал голым по улицам и кусал людей, а сегодня он – респектабельный преподаватель, передающий свой опыт юным. Кулик читает лекции об искусстве, но их, скорее, следовало бы назвать лекциями по маркетингу: он был бы последователен, залай или оголи зад перед студентами. Но этого он не делает, значит, учит не «акционизму», а зарабатыванию денег. Парадоксально оставаясь при этом «паркеточным революционером», черпающим вдохновение в разрушительной энергии русского авангарда. Получается, кому-то нужно, чтобы такие люди преподавали, чтобы их знание передавалось, а их эстетика наследовалась. Это самое страшное.
В моём представлении, выставка 1962 года стала знаком развала страны. Повторяя её сегодня, организаторы на символическом уровне воспроизводят акт разрушения нынешнего, не во всём идеального государства. А это не здраво, ибо для этого не пришло время. Все люди, имеющие отношение к проекту хотя бы косвенно, подобны незадачливым магам, которые вызывают потусторонние силы, но не могут совладать с ними и первыми гибнут под обломками мира, разрушение которого спровоцировали.
– Что делать, чтобы восторжествовало здравое?
– Нужен герой. Но и герой бывает разным. Когда герой боец, который выходит перед строем и ведёт за собой в открытый бой, – это один тип, и ему соответствует одно искусство. Другой тип – Джеймс Бонд, который тайком проникает во все щели, предпочитает интригу открытому столкновению, деятель тайной разведки. И этому, с позволения, герою должен соответствовать свой тип искусства. Оправдывающий ту модель поведения, которая подразумевает вседозволенность и нравственный релятивизм. Найдём героя – вернём искусство, найдём в герое себя. Ведь искусство всегда выражает господствующие тенденции. Нам в некотором смысле навязывают сам способ видеть, показывая предметы. Так вот: артефакты относятся к сфере искусства, но способ видеть – уже культура. Сегодня проблема в том, что мы не хотим видеть то, что нам показывают условные «белютинцы», а нам это навязывают.
Нам нужен герой, а вместо него – торговец.


Беседовал Евгений МАЛИКОВ

Статья опубликована :

№50 (6396) (2012-12-12)

Twitter Livejournal facebook liru mail vkontakte buzz yru

Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить:
4,1
Проголосовало: 13 чел.
12345
Комментарии:
14.12.2012 10:10:12 - Николай Павлович Егоров пишет:

ИНСТАЛЛЯТОРЫ

На наш взгляд, ряд проблем, связанных с «новыми» и «оригинальными» направлениями в искусстве, заключается в том, что они на самом деле либо вообще не являются искусством, либо являются таковым лишь отчасти. Зачастую, имея дело с такими «современными» и «новаторскими» направлениями, мы сталкиваемся с деятельностью другого рода, которую совершенно не следует смешивать с художественной. _________Ее содержание в том, что некоторые люди посредством создания неких предметов, изображений, групп предметов, проведения общественных акций и т. д. реагируют на политические, социальные, экономические, медийные, идеологические и другие процессы, а также принимают в них участие. Все это - социально-графическая, социально-игровая, информационно-игровая, информационно- комбинаторная и т. п. деятельность. Существует известное понятие - инсталляция. Целесообразно в общем и целом называть всю эту «работу» деятельностью инсталляторов, а также говорить о социальных, актуальных, идеологических, радикальных и других инсталляторах, а не о художниках. В современном обществе благодаря информационным, компьютерным и другим технологиям подобная инсталляторская деятельность значительно упрощается – за короткое время можно синтезировать много «произведений», найти для них смысловое содержание и как следует «раскрутить». Мотивация и цели у инсталляторов разные: кто-то зарабатывает деньги, кто-то самоутверждается и привлекает к себе внимание, кто-то просто развлекается и играет, кто-то действительно считает, что открывает новые направления в искусстве. Ну что же, пусть считают, только общество на их счет не должно заблуждаться. _________ Приведем пример. Тысяча человек вышла на демонстрацию или митинг. Мы же не будем говорить, что это художественная акция, которую проводит большая группа деятелей искусства. Это общественно-политическая акция, вид общественно-политической деятельности, и этим все сказано. Хотя при желании тут можно напридумывать много чего и сравнить эту демонстрацию с художественным произведением. Вот собираются маленькие группы людей, объединяются в единый поток, все это напоминает некие «фигуры», «образы», открывается новое «видение» пространства, возникают сложные ассоциации и т. д. и т.п. Но лучше обойтись без выдумок. Так и в случае со многими «творениями» инсталляторов - нет никакого смысла называть их деятельность художественной. Можно выразиться точнее. К примеру: в определенном центре прошла выставка, устроенная группой актуальных инсталляторов, представивших ряд своих работ. Они выглядят так-то и так-то. Выставку за месяц посетило 10 обычных посетителей и 30 журналистов. И все, никаких художников и деятелей искусства. __________ Важно отметить, что если некоторые подобные «креативные работники» действительно поднимаются с уровня «изобразительных игр» на уровень художественного творчества и делают настоящие шаги в искусстве, то, как говорится, честь им и хвала. Тогда будем с интересом знакомиться с новыми художественными произведениями.

13.12.2012 14:59:40 - Родамiр пишет:



Цитата: "давайте рассмотрим диспозицию в терминах боевых действий"______М-да... Маликов решил сразу задать свою тему и свой тон беседе - в "боевых терминах". Кому что, а вот Маликову подавай именно боевые дейсвия с их терминами. Откуда такая, плохо скрываемая к тому же, кровожадность? И по каким-то причинам Маликов решил забыть про балет. И в самом деле, ему, с его лукавой апологетикой христианства. было бы трудно объяснить, по какой причине он так "эмоционально-телесно" писал о балеринах? Или он решил забыть об одном из постулатов христианства - УМЕРЩВЛЕНИЕ ТЕЛА. Странно как-то получается, нелогичо. Могу только добавить, что моё недоумение не относится к художнику Г.В. Животову - за его широкой спиной и спинами других интервьюируемых Маликов пытается протолкнуть свои собственные, агрессивно-драчливые идейки: он уже успел рассказать нам всем, что культуру можно убивать (сей автор решил спрятаться за - ни много-и мало - образом воина). Приносить в жертву артефакты, в том числе. Как-то это странно, честно говоря.

13.12.2012 14:47:49 - Родамiр пишет:



Цитата: "давайте рассмотрим диспозицию в терминах боевых действий"______М-да... кому что, а вот Маликову подавай именно боевые дейсвия с их терминами. Откуда такая, плохо скрываемая к тому же, кровожадность? И по каким-то причинам Маликов решил забыть про балет. И в самом деле, ему, с его луаавой апологетикой христианства. было бы трудно объяснить, по какой причине он так "эмоционально-телесно" пишет о балеринах? Или он решил забытьб один из постулатов христианства -


Евгений МАЛИКОВ


Выпуски:
(за этот год)


©"Литературная газета", 2007 - 2013;
при полном или частичном использовании материалов "ЛГ"
ссылка на
old.lgz.ru обязательна. 

По вопросам работы сайта -
lit.gazeta.web@yandex.ru