(499) 788-02-10Главный редактор
Ю. М. Поляков

Сайт Юрия Михайловича Полякова: www.polyakov.ast.ru

Контактная информация:
109028, Москва,
Хохловский пер., д. 10, стр. 6
(499) 788-00-52 (для справок)
(499) 788-02-10
Email: litgazeta@lgz.ru
Забыли пароль?
Регистрация
Поиск по сайту


Форум "ЛГ"
|||||||||

Искусство

Гамлет глазами Фортинбраса

ОТЗВУКИ

Офелия (Лариса Андреева), Гамлет (Чингис Аюшеев);Вадим ЛАПИНМировая премьера в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Опыт экзегезы в трёх частях с прологом и эпилогом

ПРОЛОГ
В середине 80-х группа энтузиастов, снимающих низкобюджетное кино, сделала мне заказ на два сценария. Я подготовил синопсисы: «Гамлет глазами Фортинбраса» и «Город-алфавит». Оба базировались на Шекспире. В первом капитан спецназа Фортинбрас читает датские газеты, беседует с покинувшими Эльсинор Розенкранцем и Гильденстерном, а главное – пользуется сообщениями шпионов, которыми является странствующая труппа актёров.
Ничего общего с реальностью информация не имеет, с Шекспиром лишь одно совпадение: именно то, где на сцене появляется Фортинбрас.

Второй сценарий, наоборот, был полностью основан на «Ромео и Джульетте», решался в танце на одноимённую музыку Чайковского, сопровождался субтитрами. Идея была в том, что обозначенные буквами улицы Вероны постепенно сносились бульдозером. Соответствующие литеры исчезали из текста. Ромео и Джульетта умирали от взаимонепонимания и невозможности сказать что-то изменяющемуся миру. По ходу менялся танец.
Деталь: Джульетту должна была играть очень красивая танцовщица-калмычка. Ромео – её брат.
Производство запущено не было.

ЧАСТЬ 1. ЭТНОГРАФИЯ
Кто долго продавал автомобили, знает: уникальных людей не бывает. Любой чудак-одиночка родом из целого гнезда чудаков. Поезжайте в какую-нибудь занюханную деревню в Словакии, и даже Энди Уорхол покажется вам абсолютно нормальным.
Чак Паланик.
Рэнт: Биография Бастера Кейси
Теперь с появлением оперы «Гамлет (датский) (российская) комедия» я могу не беспокоиться: идеи обоих сценариев реализованы Владимиром Кобекиным в музыке и воплощены в пластике Александром Тителем.
Без них довольно старая пьеса Застырца «Гамлет» так и осталась бы пятиактным стёбом на тему Шекспира.
Тителевский «Гамлет» начинается со всеобщей смерти. Дальше у Шекспира «тишина». Однако у Кобекина с Тителем здесь всё и начинается. И разворачивается в малом промежутке от гибели принца датского до возможного пересечения границы отрядом Фортинбраса. Временное пространство спектакля организовано таким образом, что его сюжетной основой небезосновательно кажется донесение актёров перед строем военных о том, что же «прогнило в королевстве датском».

Грубый контрактник Ф. способен понимать лишь предельно сниженную лексику. Её и эксплуатируют актёры (как и автор пьесы). Лицедеям нужно показать, какие уроды живут в сопредельном государстве, и доказать, что освобождение от них территории – священный долг «воина света».

Игровое пространство решено в каре. Спектакль даётся на плацу, по периметру которого будто стоят бравые вояки. У Тителя мы сидим, но – докладываю: заставь режиссёр нас встать, интереса к происходящему это не убавило бы.
Музыка первого действия сложна ровно настолько, чтобы казаться «сумбуром» простому парню, для которого непосильно всё, что выше «Ласкового мая». Рваная, лишённая мелодизма, она предельно точно передаёт безумие, истеричность и грубость Эльсинора, увиденного лазутчиками.
Фортинбрасу такая картина должна понравиться.

Во всём этом Шекспира больше, чем в фильме Козинцева.
Случайность костюмов не выглядит старомодным приёмом «обновленчества»: клоуны одеты в то, что есть под рукой. Их юмор, идущий от телесного низа, вполне согласуется с эстетикой шекспировского театра, особенно комедий.

Однако актёры по-своему честны в профессии. Второй акт напоминает нам о том, что «Гамлет» – всё-таки трагедия. Балаганной эстетике приходит на смену приём двойной рефлексии: играть приходится и актёров, показывающих Клавдию «Мышеловку», и публику, немало от артистов отличную. Чистую, сдержанную.

Меняется музыка. В ней появляются тревога, трагизм. Лиричный мелодизм всё чаще даёт знать о себе, особенно там, где «работает» разбитная в первой части Офелия (Лариса Андреева).

Финал имеет катарсический эффект. Все линии музыки Кобекина и режиссуры Тителя стягиваются в точку.
Но и это не всё: сингулярность взрывается, и мы становимся свидетелями начала нового витка космогонии.

ЧАСТЬ 2. КОСМОГОНИЯ
Дискурс представляет собой последовательность выбора, посредством которого выделяются одни значения и отвергаются другие; этот выбор является противоположностью одного из свойств системы – её принудительного характера.
Поль Рикёр.
Конфликт интерпретаций
Развитие и раскрытие смыслов, точно следующее образному раскрытию музыки и движения, составляет важное подпространство спектакля. В этой сфере, собственно, и происходит закладка тех конструктивных опор, которые в конечном итоге и конституируют вселенную спектакля.

В качестве репрессивной системы, на которую покушаются Титель, Кобекин, да и автор пьесы, выступает не столько сам текст «Гамлета» У.Ш., сколько весь корпус схоластических интерпретаций, воздвигнутых вокруг. Для нас, как это ни смешно, Иннокентием Смоктуновским. Создавшим своего Гамлета как в трагическом, так и в пародийном варианте.

Идеи же носятся в воздухе (см. Пролог). Вплоть до таких мелочей, как постановка роли Гамлета на бурята (Чингис Аюшеев). И уничтожение языка до обсценной лексики.

Что это значит? Ровным счётом: текст пьесы Шекспира не является застывшей схемой, мёртвой материей. Традиция жива настолько, насколько она обогащается во времени, насколько она способна к обмену значениями с актуальным контекстом. Титель тонко чувствует потребность развития, организм его спектакля произрастает из почвы Шекспира по законам театра «Глобус».

«Гамлет», расцвеченный новыми значениями, остаётся «Гамлетом», происхождение и развитие тителевских идей (собственно, космогония его пространства) лежит строго в русле литературного первоисточника. Действие Тителя принимает только то, что имплицитно содержится в шекспировских строчках и иногда между ними.
Гамлеты возможны всюду.
Даже в России. И прочтение трагедии русской комедией возможно в рамках от почти смешного с некорых пор звучания слова «полоний» рядом с упоминанием смерти «этого мужика» до самих свойств поверхности Русской земли.

ЧАСТЬ 3. ТОПОЛОГИЯ
В области чувства и действия я понимаю и люблю пути прямые; в области мысли я прямым путям не доверяю.
Константин Леонтьев.
Записки отшельника
«Российский след» тителевского Гамлета лежит вовсе не в сатирическом изображении социолингвистической среды нашего сегодня. Значительно глубже! На уровне представлений о всеобщей цикличности.
Титель имеет дело не просто с плоской землёй – с Русской равниной.

Ограничивая мир кругом (деталь сценографии Эрнста Гейдебрехта), Титель отказывает традиционной географии в наличии прямых. В его мире всё развивается по спиралям, начинаются которые в центре, разворачиваются к периферии земного диска, вновь сходятся в центр.

Казалось бы, что тут такого? Но при путешествии к полюсу возникает парадокс: ближе всего при таком огибании плоской земли оказываются области «края земли». Дольше всего возвращаться в исходную точку. Таким образом происходит инверсия: экватор оказывается в центре, полюс – на краю. Ибо там кратчайшее расстояние при «путешествии вокруг оси».

Расходящаяся и сходящаяся спираль – сложная траектория для кругосветного путешествия. Но лишь она реализуется в нашем ментальном пространстве.

И это не более сложно, чем помещение в центр русского мироздания знаменитой «слезы ребёнка», которая всё в то же время и объемлет.

Цикличности пространства у Тителя соответствует и цикличность времени.
Действие «Гамлета» заканчивается тем, с чего начиналось: всеобщей смертью.
Однако не зря данный «Гамлет» обозначен «(российской) комедией»: не успели остыть «умруны», как место клавдиев, полониев, офелий занимают их «детские клоны». Грустно ли, весело ли, что в России всё происходит «как раньше»?

Уже начало спектакля с беременной Гертрудой может рассматриваться как конец предыдущего цикла. Но эта линия очевидна настолько, что я её не рассматриваю.
Главное: всё у нас начинается сызнова, а Фортинбрас, между прочим, границу не пересекает.
Вот это стоит «ста томов» иных «партийных книжек»!

ЭПИЛОГ
Титель в «чёрной комедии» сумел остаться оптимистом. Он, что важно, поделился надеждой на будущее с нами.
Он показал русского Шекспира не обращением к бранным словам, а самой организацией игрового пространства, традиционной для русского космоса. Не чуждой Шекспиру (пусть его театр и носил название «Глобус», а не «Диск земной»).

Певицы «у Станиславского и Немировича» без исключения красивы. Помимо упомянутой Офелии вызывающе сексуальна Ирина Ващенко (Гертруда) и не по-товарищески пленительны Валерия Зайцева и Наталья Владимирская в женских ипостасях. В своих травестийных образах они подчёркнуто не претендуют на мужскую долю: мужчины у Тителя именно что мужественны. Клавдий (Дмитрий Кондратков) злодействует не без изящества, Полоний (Роман Улыбин) идеально воплощает деспота-отца, Лаэрт (Антон Иванов) умирает не столько от клинка, сколько от инцестуальной страсти к сестре. Ну а Денис Макаров и Сергей Балашов (комедианты «Мышеловки») многолики и эксцентричны настолько, что их игра – отдельная песня в спектакле.

Дальше у «Гамлета российского» годы звучания. Я предвижу неоднозначность критических оценок. Поэтому остановился столь подробно на экзегетике музыкально-сценического текста. Ведь даже ругая опус Тителя–Кобекина, неплохо понимать, о чём он.

Евгений МАЛИКОВ

Статья опубликована :

№48 (6200)(2008-11-26)

Twitter Livejournal facebook liru mail vkontakte buzz yru

Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить:
0,0
Проголосовало: 0 чел.
12345
Комментарии:

Евгений МАЛИКОВ


Выпуски:
(за этот год)


©"Литературная газета", 2007 - 2013;
при полном или частичном использовании материалов "ЛГ"
ссылка на
old.lgz.ru обязательна. 

По вопросам работы сайта -
lit.gazeta.web@yandex.ru