В новой авторской рубрике книжный обозреватель Анастасия Сопикова будет размышлять о самых интересных, актуальных, спорных произведениях современности, написанных женщинами.

Оксана Васякина. Рана. – М.: Новое литературное обозрение, 2021. – 280 с.

У молодой поэтессы умирает мать. Умирает не внезапно, после долгой болезни, в хосписе. Событие простое и страшное в своей обыденности. Героиня везет урну с прахом через всю Россию, в родной северный Усть-Илимск в самолётах-маршрутках-автобусах. Но страны в тексте немного, и ландшафт её подчёркнуто мрачный. Гораздо больше здесь движения по закоулкам авторской памяти. Так часто бывает в дороге: снаружи темнеет, и начинаешь очень хорошо видеть собственное отражение в окошке. Героиня Васякиной пытается понять свою мать, отношения с ней, их сходство и различия, собственную любовь, гомосексуальность, мотивацию творчества, процессы письма вообще. Судьба умершей матери оказывается такой же, как сто тысяч других в России: тяжёлая работа, муж, который пил и бил, нищета, умение страстно любить мужчин и холодность по отношению к дочери. И текст получается холодный, чёрный, неудобный – сходным образом Васякина описывает урну с прахом, которая всё время мешается, грозит потеряться.

Конечно, смерть матери значит гораздо больше, чем потеря любого другого близкого. Мать – это жизнь вообще, мать – это особое место, мать у Васякиной – взгляд, всегда безразличный, который она всю жизнь пыталась на себя обратить. А смерть – конец этой смутной надежды.

«Все на деле оказывались парой холодных маминых глаз. Я хотела показать себя матери. Я ждала её одобрения, нет, не одобрения, но сожаления и сочувствия, а ещё – раскаяния. После её смерти стихи для меня стали абсолютно бессмысленным занятием. Некому было больше их показать или желать показать. Мама не читала моих стихов, я одновременно желала того, чтобы она их прочла, и стыдилась того, что она их увидит, поймёт, что они обращены только к ней».

Героиня «Раны» пытается рассмотреть событие со всех сторон, постоянно меняя оптику. Вот она глядит снизу вверх, как ребёнок, фиксирует всё вокруг с присущей только детям излишней детальностью: «Мама хранила деньги в стопке выглаженного белья. Когда я принесла ей семнадцать тысяч, она не могла уже сама встать и спрятать деньги. Сказала, чтобы я сама и положила туда четырнадцать тысяч, а три взяла себе на подарок в память о ней. Я сделала вид, что взяла, но брать не стала». Потом – раз! – и делает шаг назад, напускает умный вид и вываливает на читателя всю свою образованность, сыплет именами и идеями: Анна Баркова, Полина Барскова, Сьюзен Зонтаг, Энни Лейбовиц. Где-то её интонация напоминает Барта, где-то – Оливию Лэнг, где-то Марину Степанову с её «Памяти памяти». Васякина меняет линзы даже слишком быстро: вот она рассказывает, как жила с богемной девушкой, которая копирует картины Дженни Савиль, но быт их описан нарочито детскими фразами: «Мы не умели даже сложиться на еду. Она злилась на меня за то, что я иногда съедала её сыр или кашу».

В предисловии Полина Барскова пишет, что взгляд Васякиной на свою боль предельно прямой. Нет, это не совсем так. Правда в том, что текст «Раны» предельно физиологичен: в нём своими именами названо всё, что касается еды, тела и секса, вплоть до медицинских подробностей: «Я связывала острый вульвит с чётким осознанием разрыва связи с материнским телом. Конечно, я не могла рассказать этого врачу. Она прописала мне курс антибиотиков, примочек и мазей, но по ночам я всё равно мучилась от острой рези в левой внутренней половой губе. Что-то вырывалось из меня. Что-то очень старое и болезненное. Всё это время жена помогала мне. По ночам она баюкала меня и гладила по животу, накладывала тампоны с мазью и аккуратно осматривала мою вульву, чтобы рассказать мне о динамике болезни».

Героиня прямо смотрит на свою жену, на руки и челюсть умершей матери, на свою первую любовь, на ступни девушки, которую страстно желала. Но больше всего – на себя: на своё возбуждение, на свой секс, на свои стихи, даже на себя в момент, когда пишет свой текст. Для этого она пытается делать всё и сразу: внутри романа есть эссе, стихи, обращения к подругам, опыты чтения. От избранной же темы – смерти и травмы – Васякина заслоняется искусством, чужим и своим. Смерть как она есть уродлива – это блевотина и моча, которую она выносит за матерью в исцарапанном красном тазу. Чтобы заслонить эту правду, Васякина сравнивает смерть с увядающей орхидеей, уподобляет аромату цветов – словом, совершает всё, что обычно делает с правдой мировая культура.

Вот ещё парадокс: нужно отметить редкий талант, с которым Оксана говорит своим голосом, говорит будто в никуда, и ужасную тоску, которая накатывает на читателя, когда вдруг появляется нечто вроде назидания, когда автор отдаёт кому-то дань, присоединяется к хору голосов, говорит то, что должна сказать, – про ГУЛАГ, про память, про «Обретаемое время». Умирающей матери героиня даёт почитать Солженицына и «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург – куда, почему, зачем? Ещё один ключик к их отношениям – в эпизоде с блокнотом: рассказчица покупает блокнотик и ждёт, что мать будет записывать туда для неё свои мысли. Но нет: «Я знаю, что она не собиралась ничего мне сообщать. Блокнотик <...> остался пуст». И в этом – пропасть между ними, между жизнью как она есть и попыткой ужать её в форму искусства. «Мать умерла, и моя вагина задышала», – говорит дочь. А мать не говорит ничего. И сверху вниз, с вершин своей осознанности, смотреть на неё не получается.

Наваленные тюки чужих мыслей, Барковы и Барсковы, Лейбовиц и Зонтаг не помогают возвыситься над смертью, потому что над нею возвыситься невозможно. И Оксана Васякина ходит вокруг своей темы снова и снова, а прорваться к ней не может, словно гоголевская Панночка. Читателю тоже приходится ходить вместе с ней, и глаза открыть некому. Героиня не может понять главного про мать и её уход, потому что слишком – говоря её языком – sophisticated (англ. изощрённый, изысканный. – Ред.) и слишком сосредоточена на себе. Темно, ничего не видно.

Смерть может понять только тот, кто перед ней смиряется. Единственный, кто может подойти к черте и взглянуть за неё прямо без страха, смотреть и видеть, – толстовский крепостной Герасим в «Смерти Ивана Ильича», существо безо всякой умной защиты, без защиты вообще. Мир Васякиной тёмный, чёрный, а чтобы увидеть ответы, нужен свет. Свет вообще символизирует прямую боль. И пока героиня прячется в уютную темноту, смотрит из неё, ничего не происходит, только кольцевое движение травмы.

К счастью, в финале, после многих кругов вокруг себя самой героиня Васякиной всё-таки выходит к нужной оптике – приближается почти случайно, талантом, наитием, любовью, в конце концов, но никак не повесткой. Секрет – в принятии матери как она есть, а значит, в принятии жизни вообще – непридуманной, не приукрашенной чужой трагической краской. Секрет в том, чтобы смотреть не снизу, разглядывая каждую деталь под лупой, и не сверху, с позиции назидания. Смотреть на равных, без страха, как толстовский простой человек. Идти прямо на боль.

«Чтобы это сделать, я должна сказать тебе «ты» и к тебе обратиться как к равной старшей. И ты тоже можешь посмотреть на меня. Посмотри на меня. Я на собственном языке скажу: я люблю тебя, мама. На твоём языке это было невозможно сказать. Но мой язык другой, он не сложнее и не проще. Он не лучше и не хуже. На нём можно сказать: мама, я люблю тебя. Ты знаешь мой язык, потому что он – производный от твоего собственного. И ты меня услышишь и поймёшь.

«Какая смерть? Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет».

Анастасия Сопикова